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imagen del contenido Adriana Santos Melgarejo

Carmen Barradas, la vanguardia olvidada

Adriana Santos Melgarejo

02.02.2017

A principios del siglo XX los compositores uruguayos de música académica eran proclives a la imitación de los estilos europeos en boga, como el impresionismo y el nacionalismo, sin demasiadas propuestas que apuntaran a ampliar las posibilidades de expresión.

Sin embargo, hubo una personalidad compositiva excepcional que se atrevió a experimentar y a innovar desde la exploración propia. Se aventuró a hurgar en la pluralidad de identidades de un Estado joven y a intentar unificarlas con la tradición académica europea. Alguien que -a casi un siglo de sorprender con sus primeras composiciones-continúa siendo ignorado en nuestro medio.

El 18 de marzo de 1888 nació en Montevideo María del Carmen Pérez Giménez, la hija mayor del matrimonio entre Santos Giménez Rojas y Antonio Pérez Barradas españoles residentesen la capital. La madre fue ama de casa y el padre artesano decorador de paredes y pintor de bodegones. La familia propició el espacio para que cada hijo tuviera la posibilidad de desarrollar su sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la pintura y Antonio en la poesía. Espacio que crecía a medida que los artistas evolucionaban; según testimonios, los hermanos desarrollaban paralelamente la búsqueda de un lenguaje artístico propio y compartían conceptos que cada uno desplegaba desde su disciplina.

Una de las primeras experiencias duras que le tocó vivir a Carmen fue la muerte de su padre en 1898; la tristeza la llevó a abandonar los estudios musicales que había comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio Frank. Luego, gracias al apoyo de unas amigas de la familia, retomó las clases de solfeo y piano.

Más tarde obtuvo una beca que le permitió continuar su formación con Martín López en el Conservatorio "La Lira" y luego con Aurora Pablo en el "Conservatorio del Uruguay". Fue allí donde en 1915 obtuvo el título de profesora de piano. Con esa formación llegó a España acompañada de su familia, el 2 de octubre de 1915. El objetivo del viaje fue encontrarse con Rafael, que vivía en Europa desde 1913 y que, a raíz de la guerra que sufría Europa, había solicitado al gobierno uruguayo que le ayudase a retornar a Uruguay con un pasaje de emigrante, pedido al que el Estado uruguayo se negó. Como consecuencia de esto la familia decidió ir a su encuentro. Las condiciones en que viajaron no fueron amables; los libros de salida de emigración documentan que el barco los llevó como jornaleros a bordo. Rafael estuvo primero en Italia y luego en España. Llevaba una intensa vida artística pero las cosas no iban como quería. Su familia llegó para apoyarlo y cuidarlo. Su madre, su esposa y su hermana fabricaban juguetes para sobrevivir.

Fraternidad artística
 

Rafael y Carmen sostenían una estrecha relación afectiva y, según lo confirman sus obras, eso les permitía compartir intereses que plasmaban en la creación de cada uno. La crítica de sus obras, las reelaboración y la discusión acerca de los logros y fracasos artísticos de cada uno eran parte del método de trabajo de los hermanos. Existen muchas obras que llevan el mismo nombre; los hermanos Barradas experimentaban cada uno desde su disciplina y las influencias eran recíprocas.

Como señala el historiador de arte Gabriel Peluffo, la nueva corriente definida por Rafael, el vibracionismo, es la conjunción del deseo por apresar el instante y por expresar el flujo del tiempo, con una primera "voluntad impresionista" sumada a las características del cubismo francés y del futurismo italiano.

En la obra de Carmen se han encontrado alusiones expresas a una búsqueda individual cercana a las corrientes musicales que se estaban gestando a principios del siglo XX, pero sin subscribirse a ninguna de ellas. No obstante, recibió juicios muy severos de parte de sus colegas uruguayos que la acusaban de imitadora de las corrientes europeas. Carmen buscaba la multiplicidad de los planos sonoros a través de la superposición de los armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados; en algunas obras para piano eso se logra con el uso del pedal cuando se indica que éste no debe soltarse durante toda la ejecución. Es el caso de la obra "La niña de la mantilla blanca".

Una de las piezas que Carmen dedicó a su hermano fue "Oración a Santos Vega", asociada con el cuadro de Rafael "Gaucho", de 1927. En esta pieza, absolutamente novedosa para la época, trabaja sobre un tema de vidalita que entrecruza con bloques de sonido que una y otra vez se superponen y a la vez dejan emerger la línea melódica. La elección del tema era discursivamente inconcebible para el medio uruguayo que no ideaba la música académica más allá de lo legitimado hasta el momento. Su búsqueda la llevó a explicar teóricamente la utilización de determinadas propuestas de construcción que se basan en el uso de organizaciones tonales innovadoras para la época. La música tonal se caracteriza por la utilización de un conjunto de alturas que se organiza de manera jerárquica en relación a un sonido principal.

En la obra de Barradas conviven varias tonalidades y alteraciones sonoras, y son utilizadas fuera del marco tradicional. La propia autora llama a esta práctica "cromatismo simultáneo". Carmen utilizaba la bitonalidad con total libertad, de manera que varias tonalidades eran yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la obra en varios planos tonales. A eso le sumaba el papel fundamental que otorgaba a la estructura de la obra, concebida sin un marco preestablecido y como soporte para la expresión.

Los hermanos estaban inmersos en el mismo círculo de amistades, artistas e intelectuales ligados a las búsquedas artísticas propias de las nuevas corrientes del siglo XX. En Barcelona Torres García los vinculó al círculo de artistas catalanes. Fue allí donde conocieron a los poetas Federico García Lorca y Juan Gutiérrez Gili, a Salvador Dalí y a otros tantos artistas relacionados con "ismos" de las corrientes vanguardistas. En Madrid se vinculan con el núcleo heterogéneo de intelectuales de la Generación del ´27, del que eran pilar fundamental los escritores ultraístas.

Carmen había llegado a España con unas pocas piezas a las que había llamado "hilvanes", y en los pocos años que estuvo allí, compuso y estrenó gran parte de su obra. La crítica española fue categórica:

"La distinguida compositora uruguaya Carmen Barradas dio en el Ateneo un brillante recital de piano compuesto exclusivamente de obras originales. La concertista dio a conocer varias composiciones de un delicado y espiritual impresionismo y "miniaturas" reveladoras del depurado gusto de la artista americana, para la que el auditorio tuvo efusivos aplausos en premio a su brillante labor y a su doble aspecto de autora y ejecutante." (Eugenio D´Ors- "ABC" de Madrid, 1923.)

[...] "no imaginamos nunca una artista tan grande, tan rica en vibraciones con tamaños ojos para ver la vida y tan voluminoso cerebro para comprenderla". (Ángel Samblancat. "El Diluvio", Barcelona, 1923.)

(...)  "una capacidad especial para asimilarse las más puras cualidades del arte actual, por ese delicado sentimiento que revelan para apreciar el color armónico, su sensibilidad para la belleza de la disonancia y la sensualidad de la materia empleada. En general, estas fuerzas son bocetos inspirados por el intrínseco valor musical, como "sustancia" de una sucesión de intervalos, de una armonía, un timbre o un ritmo. Verdaderos "esquísses" donde su autora intenta, en una mancha de color, dar hechura musical a un elemento aislado, desprendido de alguna sensación directa, como en los trozos titulados "Fundición", "Aserradero", "Fabricación"; o bien alguna evocación de músicas populares, como en "Zíngaros", "Pianolas", "Poemas de una calle"; bien todavía una imagen, plástica como sonora, concebida a modo de viñeta o estampa, como en "Himnos y Banderas", "Circo Ecuestre". (Adolfo Salazar, Madrid, 1922.)

Pero como Rafael, Carmen buscaba en su salida a España aquello que Uruguay no le brindaba. En una carta dirigida a Juan Gutiérrez Gili, Carmen señala la necesidad de desarrollarse como artista, de encontrar la manera de crecer, de vivir para eso. Pero tiene que pensar en su familia, en sobrevivir y vuelve a América. Toda la familia regresó a Uruguay en 1928, con Rafael a punto de morir; el medio los recibe con indolencia. En 1929, Carmen obtiene un cargo como profesora de música en el Instituto Normal. En ese lugar no es reconocida su calidad artística y sus colegas se muestran indiferentes ante su trabajo a pesar de que es la primera artista que elabora y pone en práctica una ampliación del lenguaje musical ofrecido a los niños. Edita una revista para niños llamada Andresillo con historietas de Rafael y canciones de su autoría. En este trabajo Carmen plantea algo extraño para la época: la fusión de elementos hispánicos y ritmos populares rioplatenses.

Rafael muere poco tiempo después del regreso a Montevideo y la casa de Carmen y Antonio de Ignacios, su hermano poeta, se convierte en una galería de arte donde se exhiben las obras de Rafael. Así como en la casa de la familia en el municipio catalán de Hospitalet de Llobregat, donde Federico García Lorca solía tocar el piano de Carmen, el hogar montevideano que compartió con su hermano Antonio fue espacio de encuentro del círculo de amistades de los Barradas compuesto por diversos integrantes de la intelectualidad uruguaya contemporánea; a la casa llegaron visitantes como Jules Supervielle, García Lorca o Pablo Neruda.

Rescate 
 

Carmen fue la última sobreviviente de la familia. En 1929 murió su hermano Rafael, en 1948 Antoñita Lainez, su amiga del alma y joven cuñada de Rafael, ocho días después la madre de Carmen. Luego, en 1958 muere Simona Lainez, esposa de Rafael y por último en 1963 muere Antonio, el menor de los Barradas. Ninguno de ellos tuvo descendencia. Al momento de la muerte de Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes políticos, herederos de Simona Lainez, fueron quienes recibieron los bienes, entre ellos las pinturas de Rafael y la música de Carmen. Pero ignorando absolutamente la calidad de la obra artística de la compositora, trataron los manuscritos como papel inservible. El resultado es la desaparición de casi toda la obra de la compositora.

Su amiga, Neffer Kröger, trabajaba sobre la obra de Carmen, de manera que pudo conservar algunas partituras y así logró protegerlas de la total destrucción. En la actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos, algunos incompletos, entre los cuales están las piezas de un cancionero dedicado a los niños y estudios para violín y piano; ha desaparecido la mayoría de las piezas que compuso estando en Europa. Neffer nació en Montevideo el 3 de julio de 1925, estudió piano y fue una de las alumnas destacadas por el prestigioso maestro Wilhelm Kolischer, siendo reconocida por sus interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer dejó traslucir en la dirección de su trabajo como pianista una fuerte carga ideológica que la llevó a interpretar a los compositores uruguayos. Realizó un arduo trabajo pianístico desde la intuición artística y desde la metodología académica a través de la investigación musicológica. En 1944 ambas artistas se conocieron en su labor de docentes en el Instituto Normal. Neffer sentía una profunda admiración por Carmen, interpretó su obra y la defendió apasionadamente con convicción artística y fundamentos académicos. Son numerosas las referencias al archivo de Kröger que se pueden encontrar en libros especializados en la obra de la familia Barradas.

Durante la última dictadura militar Kröger debió afrontar la destitución de su cargo de profesora de música, pero a pesar de eso, su fortaleza humana y su convicción y responsabilidad artística se plasmaron en la intensa defensa de la obra de Carmen y en su esfuerzo porque no quedara olvidada. En efecto, Kröger conservó el material en un cuidado archivo, mantuvo viva su música a través de la ejecución, la reflexión y el análisis; luchó hasta 1996, cuando murió en un accidente automovilístico.

Hasta en los últimos días de su vida se vio obligada a pelear por el reconocimiento de la obra de Carmen en un asunto bien específico: desde la búsqueda del reconocimiento legal de la interpretación de la obra Fabricación. En 1996 el SODRE editó a través de su sello discográfico una colección titulada La Música Culta Uruguaya; el volumen 1 contiene, además de otras obras de autores uruguayos, la obra Fabricación en su versión original, es decir para un solo pianista.

Los funcionarios responsables de la ficha técnica que acompaña el disco compacto cometieron un grave error equivocando el nombre del intérprete y no reconocieron la falta. Neffer había grabado esta obra en 1975; la falta de consideración del trabajo realizado por la investigadora llevó a que se entablara un juicio.

Una vez más la ignorancia tácita, derivada del abandono corporativo, se vio amparada nada menos que por una de las mayores instituciones culturales del país. Finalmente, y tras un largo y angustiante proceso, en 2002, la justicia enmendó el error del SODRE, pero Neffer no estaba para presenciarlo.

Fabricación
 

En diciembre de 1922 con treinta y cuatro años de edad Carmen estrenó en Madrid Fabricación, una de sus pocas piezas para piano que ha sobrevivido. Esta pieza, escrita durante su estancia en esa ciudad, será considerada característica de su obra. Junto con otras del mismo período, ha sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al maquinismo en música. La crítica especializada de la época la elogió por su caudal sonoro y por el tipo de construcción textural. De la misma época son Aserradero, Taller Mecánico, En el molino y Procesión. En su obra Barradas explora las posibilidades tímbricas de los instrumentos para los cuales escribe; las piezas revelan su predilección por los temas asociados al mecanicismo. Es por este motivo que apresuradamente se la cataloga como una compositora futurista, si bien a nivel musical, esta demarcación acarrea algunas dificultades en cuanto a sus alcances estéticos.

Las piezas denotan la búsqueda de la libertad formal, es decir no se adscriben a una estructura conocida sino que sus composiciones, a diferencia de sus colegas uruguayos en boga, muestran un tratamiento constructivo particular que trasciende al utilizado en la época. El ámbito de la composición académica uruguaya debió esperar más de 40 años para tener algo de la dimensión innovadora de la obra de Barradas. Carmen utiliza marcos politonales, a los que llama "polígonos"; es decir, sus obras utilizan diversidad de tonalidades sin adscribirse a las técnicas clásicas de modulación (cambios de una estructura tonal a otra). La experimentación estética en cuanto al timbre la llevó a incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano, y a ejecutar cluster[1] con las palmas de las manos. Como bien señala Kröger, la compositora estuvo muy cerca de llegar a un recurso técnico característico de las obras del siglo XX como el "piano preparado", que consiste en colocar elementos generalmente metálicos en el encordado del piano, al oprimir las teclas se produce un sonido diferente al habitual y en consecuencia se obtiene un timbre nuevo. Seguramente, el hecho de permitirse experimentar acerca de las posibilidades que otorga el juego sobre nuevas sonoridades sumado a la libertad formal con que construía sus obras, indefectiblemente la habrían llevado al desarrollo de un lenguaje compositivo propio, al que no se le reconocen precedentes en Uruguay.

Carmen Barradas inventa una grafía musical particular que permitió el registro de los nuevos recursos que empleó en sus composiciones. Al estudiar sus partituras se encuentran numerosas indicaciones que denotan el afán de la autora por comunicar la expresión que los intérpretes debían inferir a su música. Además, Kröger caracteriza su personalidad artística señalando que Carmen era una maestra comprensiva y generosa que permitía el aporte del intérprete, entendiendo la obra de arte como una construcción de ambos y señala: "En su confianza en entregarme su obra demostró un increíble espíritu conciliador y gran fe en las generaciones futuras, las únicas que podrían entender, aunque tardíamente, su mensaje de esperanzado amor por la música".

Sin embargo, no quedaron pistas para descifrar el código que Carmen inventó y esto hace muy difícil el abordaje de piezas que no han sido grabadas. La decodificación requiere un trabajo especializado y exhaustivo que sigue pendiente. Tal vez por eso los estudios para violín y piano aun no han sido estrenados. Han sido catalogados como "endiablados" debido a que requieren un nivel técnico e interpretativo superior. El guitarrista Amilcar Rodríguez Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de Barradas, probablemente escrito entre 1939 y 1943, pero no existe documentación que explique cuáles fueron los criterios interpretativos que utilizó para su abordaje, tal vez por esa razón sea una obra inexplorada por los numerosos intérpretes con que cuenta la escuela guitarrística uruguaya.

Exilio interno
 

Los datos encontrados hasta el momento dan cuenta de que en 1934 Carmen ofreció su último concierto en Montevideo con obras de su autoría. En el año 1935 se presentó a un concurso de composición con dos piezas para piano: "Aurora en la enramada" y "La niña de la mantilla blanca". En ellas la compositora conjuga elementos de la música popular y la experimentación sobre sonoridades muy audaces para la época (la utilización del pedal fijo y de cluster) sin embrago, las actas del concurso no registran ni siquiera que hayan sido discutidas por el tribunal del entonces Ministerio de Instrucción Pública. De la misma década es el tríptico "Mar-Tragedia-Misterio" que dedicó a la poeta Alfonsina Storni con quien había cruzado algunos mensajes.

En 1939 da a conocer los "Estudios tonales", obra compuesta por una serie de piezas que tienen el objetivo de ayudar a los intérpretes a resolver dificultades de ejecución pianística, otro aporte original en el medio pedagógico-musical uruguayo.

Diez años después, Carmen deja de componer. Sólo podemos intuir y apenas confirmar a partir de los documentos de Kröger, que la causa principal tuvo que ver con la muerte de su familia sumada a la indiferencia y la incomprensión del medio artístico uruguayo hacia una doble artista: excelente pianista y compositora de avanzada.

En 2009 se publicó un trabajo realizado por la musicóloga española Carmen Cecilia Piñero en el que presenta a Carmen Barradas como una de las más interesantes compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra como ejemplo de modernidad. La musicóloga expresa: [...] "brilló con luz propia durante su estancia en la España de la Edad de Plata, constituye uno de los más interesantes ejemplos de modernidad en la creación musical latinoamericana de la primera mitad del siglo XX." Asimismo reflexiona acerca de lo que generalmente pasa a muchos talentosos artistas en medios hostiles: la falta de reconocimiento del medio trae consigo necesidades económicas que son satisfechas en otros ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde muchas veces es marginado por su condición de ser sensible.

Estos factores, sumados a los controles sociales derivados de los problemas de género, terminan por provocar el aislamiento de la artista que termina por abandonar el país como escape o simplemente se recluye en sí misma. Pero además Piñero indica características compartidas de las compositoras latinoamericanas, como la marginación de sus colegas y la ignorancia posterior acerca de sus trabajos. Observa que muchas veces, además de un exilio geográfico a causa de una marcada incomprensión de las obras de estas mujeres ocurre lo que ella define como exilio interno.

Es decir, tras la ignorancia acerca de su obra se apartan del trabajo musical dejando de componer, como es el caso de Barradas. En este trabajo, Piñero nuevamente cita la investigación documentada por Kröger, aporta datos precisos de la crítica madrileña acerca de la obra de Carmen, la sitúa en la época, valora y documenta su trabajo en España.

En nuestro medio el reconocimiento de la excepcionalidad de la obra de Barradas fue casi exclusivo, desde el punto de vista de la crítica especializada, del músico Roberto Lagarmilla. Desde la academia, Kröger fue quien se dedicó al estudio de su obra, aunque existe un trabajo de grado realizado por el musicólogo Luis Ferreira que aporta específicamente en la explicación de algunos elementos compositivos de su obra. Kröger se abocó a cumplir con uno de los cometidos fundamentales de los investigadores musicales, el proveer a los intérpretes las claves para resolver aspectos interpretativos.

Era un camino interesante para el desarrollo de la música académica uruguaya. Persiste el misterio en torno a estas mujeres que han vivido en contextos como el nuestro, donde no se permite el desarrollo, frenando el avance y restringiendo la libertad artística. El medio continúa siendo hostil, para las mujeres arriesgadas e intensas, aún en el recuerdo.

 

* Una versión de este artículo fue publicada en El País Cultural, suplemento del diario El País, el 21 de diciembre de 2012, bajo el título "Carmen Barradas, la hermana compositora. Una vanguardia olvidada". 

 

 


 



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