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10.11.2017

Más allá de que las bambalinas refieren al lienzo que se extiende por la parte alta del escenario, la expresión entre bambalinas, tras bambalinas e incluso entre bastidores alude a aquellos que se ubican en el interior del escenario, fuera de la vista del público. Conozcamos entonces a Alejandro Rey.

El año pasado tuve el placer de conducir un ciclo denominado BACKSTAGE - CONVERSACIONES DE TEATRO, en el Solís. Se trató de un panel mensual, con tres invitados del quehacer teatral, con los cuales dialogábamos y debatíamos sobre artes escénicas, creación artística, cultura. Para uno de los encuentros, que se realizaban el segundo lunes de cada mes, quería invitar a alguien que trabajara en la parte técnica y fuera desconocido por el público. La respuesta de todos los consultados fue unánime: "Alejandro es el uno".

Y así fue que venció su timidez y aceptó participar y contarnos parte de su experiencia y anecdotario de más de 40 años en el backstage de la Comedia Nacional.

Un año después volvimos a encontrarnos con Alejandro. Hicimos  esta entrevista cuando se estrenaba Otelo, coincidentemente la misma obra con la que comenzó a trabajar en la Comedia Nacional en 1975. Estrenada el 29 de abril de ese año, fue dirigida por el ya fallecido Jaime Yavitz, que además ocupaba el rol protagónico de Otelo, en tanto que Jorge Triador interpretaba a Yago. Desdémona lo hacía Estela Medina, y Emilia estaba a cargo de Estela Castro. Marina Sauchenko ponía en escena a la prostituta y Delfi Galbiati a Casio.

Hace 41 años que Alejandro Rey transita tras bambalinas en el Solís, más de la mitad de la vida de la Comedia Nacional, y las dos terceras partes de su propia vida. Presencia insoslayable para todo el elenco, que seguramente será extrañado cuando, según sus planes, en breve se retire a disfrutar de su merecida jubilación. En diciembre cumplirá 60 años "y si sale la ley por la que pueda salirme de la AFAP, en un año me retiro", me dice, y cuenta que su esposa -partera- piensa por ahora seguir trabajando. Con bastante esfuerzo vendieron una camioneta ya añosa y lograron comprar un cero quilómetro, con el cual piensan recorrer el país y poder disfrutar más el chalecito que poseen en Parque del Plata.

"Quiero disfrutar los sábados y domingos, que ahora no tengo. Mientras todos descansan, yo trabajo. Y los lunes, que es cuando yo descanso, los demás están trabajando".

Con ustedes, Alejandro Rey.

 

¿Cómo se dio tu ingreso a la Comedia?

Entré por la Sociedad de Maquinistas, que todavía, en 1976, la dictadura no la había disuelto. Era algo similar a la Bolsa de los panaderos, una bolsa de trabajo. No había maquinistas, estaban todos trabajando, y faltaban como veinte personas para trabajar en esa obra (Otelo). Entré a trabajar por tres meses.

¿Qué edad tenías?

18 años. Estaba haciendo Preparatorio de Química. Mi padre no quería que yo agarrara el trabajo, su intención era que siguiera estudiando.

Y vos querías seguir.

Sí, me gustó. Me gustó la cocina, ahí adentro. Y el jefe de maquinaria me propuso quedarme. De los 23 que entramos para Otelo, quedamos seis.

¿Qué tenías que hacer en Otelo, como maquinista?

La obra llevaba seis puentes laterales y un puente central grandísimo. Nosotros éramos los encargados de ir levantando esos puentes. Se hacía todo manual. Esos puentes se iban cerrando y cerrando hasta que todo quedaba como una prisión. En el horario anterior a Otelo se daba otra obra, Doctor Knock o el triunfo de la medicina. Entonces, teníamos que desarmar esa obra, armar Otelo y atender el espectáculo. Después desarmábamos para volver a armar Dr. Knock.

¿Se daban el mismo día?

Sí. Dr. Knock a las 20 horas y después Otelo. A veces Otelo iba en trasnoche, empezaba a las 23 horas. Y se llenaba.

Ahora también va bastante gente, ¿no?

Sí. Días atrás, Mario Ferreira, el director de la Comedia, decía que en lo que va de esta temporada ya fueron la misma cantidad de espectadores que en todo el año pasado.

Entraste con esa expectativa, de trabajar tres meses y retomar los estudios. ¿Qué pasó?

El estudio tuve que dejarlo un tiempo. Había veces que entraba a las ocho de la mañana y salía a las dos de la madrugada ya del día siguiente. Casi un mes entero dejé de estudiar. Cuando podía iba a clase y me enganchaba un poco en el estudio. En eso vino el jefe y me dijo que tenía en vista a seis de nosotros para quedar, y entre esos estaba yo. "Todo bien, pero mi padre no quiere que yo trabaje, quiere que siga estudiando", le dije. "Si querés, mañana firmás el contrato por un año y yo me encargo de hablar con tu padre", me dijo. "Ta, ta", y entonces hice todo medio a escondidas del viejo. Al otro día firmé el contrato por un año, y el jefe me pregunta: "Pibe, ¿hiciste aquello?" "Sí, sí", le respondí, y nos pidió que nos retiráramos todos. Pero le dice a mi viejo "vos Walter, quédate". Mi padre era el jefe de los maquinistas.

Tu padre trabajaba en el Teatro.

Sí, como jefe técnico.

O sea que lo cocinaron.

Ahí va, sí sí sí. Él era secretario de la Sociedad de Maquinistas. El presidente era Ruben Casanova. Y yo entré en el trabajo ese en el número 23, porque mi padre siempre fue así: el último en entrar fui yo; primero buscó trabajo para otros.

Trabajabas para todos los espectáculos.

Sí, para todo lo que se representaba en el Teatro. Venía mucho teatro argentino, franceses, etc. En 1983, Juan Reggiardo, que era traspunte, apuntador y sonidista me dijo que pasaba a ser jefe de escenario, Miguel Güida pasaba a ser secretario de la dirección artística y había otro muchacho que se iba. Entonces necesitaban tres técnicos para la Comedia. Me lo propuso a mí. Yo ya estaba casado, entonces vine y hablé con mi esposa y, pensando en el futuro, le dije que no iba a poder con este trabajo y que me ofrecían algo más técnico, que con el tiempo podría sobrellevar. Pero corría un riesgo, porque pasaba a ser contratado por año. Año a año me renuevan el contrato o quedo afuera. Mi esposa me alentó, me dijo que tenía capacidad y que me arriesgara.

A esa altura la química ya había quedado de lado.

Sí, ya era historia.

¿Reenganchaste con los estudios?

No. Fui a dar algunos exámenes; di Física, Química hice el práctico -ambos los salvé-, y estaba para febrero en Matemática. Fui a mirar el examen de diciembre... ¡pah! No lo salvaba ni por decreto. Ahí me planteé retomar más adelante, pero no lo hice.

Entonces, en 1983 pasaste a ser traspunte de la Comedia Nacional.

Sí, en aquel momento ibas solo a uno de los tres cargos. Hacía piso o traspunte de luces.

Explicá un poco qué son.

El traspunte de piso es el que se encarga, una vez estrenada la obra, de largar el espectáculo, que estén los actores, que se cumpla la función, en fin, llevar adelante toda la obra. El traspunte de luces se encarga de dar al operador los pies para los cambios de luces.

¿Eso sigue funcionando así ahora, o hay mayor automatización?

No, se mantiene, yo sigo siendo traspunte de piso y se mantiene.

¿Y con las luces?

También, porque los operadores no son siempre los mismos.

Entonces, sos una especie de coordinador general.

Exacto.

¿Cómo es el proceso? Por ejemplo, se decide poner en escena Otelo, ¿cómo es todo lo previo?

Bien. Yo empiezo como apuntador, porque todavía no hay piso. Voy apuntando durante los ensayos. Hasta el ensayo general les cuido la letra. Llega un momento en que, en lugar de apuntar lo que hago es cuidar la letra. Paralelamente ya comienzo a hacer cosas de piso. Armar para comenzar el ensayo, largarlo, desarmar cuando termina y dejar la sala en condiciones.

Antes que nada te dan el texto.

Sí, y ahí, dependiendo del director, tenemos unos días para estudiarlo.

Y ¿comienzan a trabajar ya escenificando o al principio es solo el texto?

De acuerdo a la puesta en escena que tenga en mente el director. Por ejemplo, si necesitan mesas y sillas, ya se las ponemos al principio. Ahí yo armo todo para comenzar, y después apunto.

Ya no se usa más el apuntador en la obra.

No, ya no.

¿Llegaste a trabajar como apuntador?

Sí, y también le cuidé la letra a Estela Medina, cuando hizo Retablo de vida y muerte, que estaba sola en escena. Aparte de hacer mi tarea.

¿Qué significa "cuidar la letra"?

Que si ella se quedaba yo le "picaba", muy bajito.

Es bravo eso, porque tenés que estar muy concentrado en el desarrollo.

Sí, claro. Cuando me toca eso, me meto en el texto, en el libreto. Estoy siguiendo al actor. Y cuando veo que se quedó, le tiro letra. En otra obra, El Misántropo, que no llevaba movimiento, yo también me quedaba cuidando la letra.

¿Dónde te ubicás?

En un costadito, ahí donde no moleste, no haya ni entradas ni salidas. Y donde los pueda tener a tiro.

Terminás conociendo los textos al dedillo.

Ah sí, sí. Me las estudio a fondo, a la par del actor. Si hay correcciones, las tengo que tener al día. Cuando se enfermó Walter Blanco, un reconocido apuntador, yo hice la suplencia, y venía y me practicaba acá. Artigas Modernell, que era el regente nuestro, el encargado general de los técnicos, fue el que me encaminó. Él también fue actor, entonces era muy buen apuntador. Me decía que yo tenía la voz muy gruesa y al actor le costaba escucharme. "Tratá de aflautarla" me decía. Y así practicaba, aflautando la voz. En las funciones, cuando los cuido, si se quedan sin letra -lo que es muy difícil que suceda- lo mío es un susurro (me habla susurrando, para mostrar) y ellos captan enseguida.

¿Te ha sucedido que alguno haya quedado totalmente en blanco y no captara el apunte?

Una sola vez. El actor -no lo vamos a nombrar- se quedó en blanco y yo le apuntaba y le apuntaba y le apuntaba, y como que no me escuchaba. Hasta que cazó algo y enganchó.

Y ¿cómo zafó de la situación?

Ah, tienen una cancha bárbara. Nunca se quedan mudos.

En medio de todo esto, ¿nunca te tentó la actuación?

No, no. Soy muy vergonzoso y respeto mucho el trabajo de ellos. Es como yo les digo -en broma-: ustedes son actores, yo soy un artista. Pero no, nunca me tentó. Sería un atrevido.

¿Nunca te dieron ganas de ir a la EMAD?

No, no. Lo mío es del escenario para afuera.

Tras bambalinas.

Ahí va. Ese es mi trabajo, donde me siento cómodo y útil. Pero me ofrecieron actuar.

¿Sí?

Curi me ofreció para trabajar en una obra, y yo le agradecí pero le dije que no. ¿Qué pasa? Cuando falta algún actor, nosotros los apuntadores lo sustituimos. Leemos o nos movemos. Una vez se enfermó un compañero y yo lo cubrí, leyendo y moviéndome, porque yo veía cómo lo hacía él. Entonces Héctor Manuel Vidal, que era el director, me dijo: "Y si te escribo algo, ¿te animarías a entrar?" Nooo, gracias Héctor, pero no.

Has pasado por muchos elencos de la Comedia.

Sí, hasta este último, donde hay gente joven y muy profesional.

Todos dicen que sos el uno.

Ja ja. Es que me quieren mucho. Me gusta estar metido en el trabajo, y si puedo ayudarlos, mejor aún. Si puedo ayudar a la causa común, como siempre digo... Cuando hay un éxito, me siento parte de él, y cuando se produce un fracaso, también es mío.

Ahora ¿qué estás haciendo?

Soy el traspunte de piso de Otelo. Vamos al armado, con la utilera, y soy el encargado de todo el movimiento de escenografía.

Tenés que estar en todas las representaciones.

Sí. Llego una hora antes y me quedo hasta el final.

¿Ha variado el trabajo?

Se ha hecho más técnico, antiguamente era mucho más manual. Ahora hay motores, más automatismo. Prácticamente no se hace fuerza. Especialmente en el Solís. En la Zavala Muniz es otro tipo de armado.

¿Has trabajado en las otras salas?

Sí, lo hice también en la Sala Verdi y en la Zavala Muniz. He salido a los barrios, al Interior.

¿Cómo resuelven ahí la parte técnica?

Nos adaptamos a lo que haya. Y la utilería la llevamos del Teatro, salvo que sea algo muy común, tipo una mesa y cuatro sillas, por ejemplo.

¿Cómo es la interna en el equipo? ¿Hay feeling, buena onda, o hay tensiones?

No, no, hay muy buena onda, no hay tensiones. El equipo está afín a que el espectáculo salga bien.

¿Qué hay de esa idea de la bohemia de los actores y el mundo del teatro?

Creo que eso era antes; igual que los maquinistas. Se iba mucho al boliche después de terminada la función.

¿Junto con los elencos?

No, aparte. Pero eso cambió.

Vos ¿ibas al boliche? Si querés no ponemos esta parte.

Ja ja. No, no hay problema. Yo no tomaba alcohol, y cuando cobramos el primer sueldo salimos diez compañeros "de copas". Y lo mío fue especial: me tomé cuatro capuchinos y comí 40 mandiocas. Todos empezaron con whisky, caña, grappa con limón y cuando el mozo llega a mí: "capuchino". "¿Cómo?", me dice. "Sí, un capuchino". Y hubo un par de compañeros que no querían alcohol y se sumaron a los capuchinos.

¿Se mantuvo la tradición?

Con dos compañeros, Lítera, que ahora está en Maldonado y Cacho Gómez, cuando cobrábamos íbamos a comer a El David. Ahora lo que se estila es después del estreno ir a un boliche a comer unas pizzas.

La Sociedad de Maquinistas despareció ¿no?

Sí, allá por 1979 o 1980. Se dieron cuenta que existía, vinieron y la clausuraron. Mi padre era el secretario general. Con el presidente fueron a hablar y dijeron que no tenía fines políticos, que era una bolsa de trabajo. "Sí, sí, sí, todo bien. La tienen que disolver", fue la respuesta. Trataron de volver a explicar, y la respuesta fue: "Bueno, vamos a hablar claro: la disuelven o quedan guardaditos ya".

Después no se volvió a constituir.

No. Hay otra mentalidad y además hay oficios que se han ido perdiendo. Por ejemplo, mucha cosa artesanal que se hacía antes, ya no se hace.

¿Hacías esas cosas?

Sí claro, arranqué con simples rompimientos hasta estructuras pesadas. Me encantaba eso, era artesanal cien por ciento. Nosotros íbamos desde pintar telones a cosas corpóreas, bien corpóreas. Recuerdo que en 1986 fuimos a España -mi hija recién había nacido- y me ofrecieron trabajo para quedarme. Yo les di una mano en el armado a los maquinistas españoles, y uno me mira y me pregunta "¿vos cómo sabés del oficio?". Le expliqué que había sido maquinista. Me estuvo haciendo diferentes preguntas técnicas, y con el tiempo, cuando ya estábamos por volver, me planteó si no quería quedarme.

No aceptaste.

No. Al principio tuve dudas, pedí un tiempito para pensarlo. Pero enseguida recordé que en esa época había como un millón y medio de desocupados -en el paro le decían ellos- y eso me dio cierta inseguridad. No soy tan arriesgado.

¿Trabajabas únicamente en el Solís o tenías otro trabajo?

Cuando empecé en la Comedia también trabajaba -nada que ver- en la Mutualista del Partido Nacional, en la calle 8 de Octubre. Era encargado de mantenimiento. Arreglaba camas, hacía carpintería, electricidad. De 8 a 14 estaba ahí, y 14:30 entraba a la Comedia.

Ahora estás solo en la Comedia.

Sí. Ya me había ido de la Mutualista un tiempo antes que cerrara. Me habían ofrecido para ingresar en el Sanatorio Americano, pero necesitaba un brevet para poder trabajar en el mantenimiento de las calderas de la calefacción. Tenía que hacer un curso y no me daban los tiempos.

¿En tu casa sos de hacer cosas, o llegás y no querés saber nada?

Sí, sí. Soy de hacer. Me encanta pintar; cuando nos mudamos arreglé el baño, tiré una pared, hice reformas. Y además, como mi esposa trabaja de mañana, también colaboro en las tareas domésticas cuando ella no está.

Si tuvieras que elegir una obra que dijeras que es la que más te gustó durante todos estos años de trabajo, ¿cuál sería?

Mefisto; para mí fue una obra impresionante. Yo no voy a ver teatro por ahí. Soy muy camisetero, muy hincha de la Comedia Nacional.

¿Siempre estás tras el escenario, o alguna vez te sentás como un espectador más?

No, nunca como un espectador.

O sea que la obra la vez de atrás, de costado...

O de arriba, con las luces. Voy como espectador a todos los ensayos generales de la Comedia de las obras en que no trabajo.

Pero en las que trabajás, tu visión es de adentro de la obra.

Sí.

Da la sensación que el disfrute es diferente.

Es diferente supongo.

¿Surgen muchos imprevistos o contratiempos?

Aparecen, sí. Por ejemplo en Otelo, donde bajan unos trastos, nos ha ocurrido. Está todo muy justo, muy calculado, y si una silla queda mal ubicada por unos centímetros, pasa que los trastos pegan. Las sillas se van moviendo en la obra. Diego Arbelo, que hace de Yago, es el encargado de todo el movimiento en el escenario, y yo estoy en el costado indicándole si quedó alguna mal colocada. Y ha pasado que por un centímetro han pegado. Imaginate, pobre Diego, porque él además está en la obra, está actuando. Es realmente estresante. Establecimos entonces un mecanismo de señas y comunicaciones, para poder corregir esas cosas. Pero esto también es lo bueno que tiene el teatro; no es una película, donde cortás y pegás.

Claro, además hay que solucionar los imprevistos tratando de que el público no se dé cuenta de que se salió del libreto.

Por lo general, solo nosotros nos damos cuenta de que algo no salió bien. Los actores tienen una cancha bárbara.

Terminamos así la charla con Alejandro, paladeando algunas de sus anécdotas, y con la seguridad de que la próxima vez que asistamos al teatro miraremos la escena de otra manera.