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01.03.2021

MONTEVIDEO (Uypress/ Nelson Di Maggio*) - En el centenario del nacimiento de Barcala (1920-1993) el Museo Gurvich presenta, hasta el 15 de marzo, Washington Barcala. Mi vida de cartonero, selección de obras cercana a las cincuenta de pequeño y mediano formato.

La muestra, curada por Manuel Neves, no tuvo la resonancia adecuada al permanecer el museo cerrado por varios meses, disposiciones impuestas por la covid-19. La aparente modestia de los trabajos seleccionados, pertenecientes a la familia del pintor, tampoco suscitó la asistencia del público poco conocedor de una de las personalidades mayores en la historia del arte uruguayo. Sin embargo, en esas obras, realizadas en el último año de vida, atrapa no solo el lejano ayer existencial, sino el «ordenamiento» (Barcala dixit) de los elementos objetivos que la inspiraron, las motivaciones que lo condujeron a dejar uno de los testimonios de creación más auténticos y originales. Sin la frecuentación de su producción por ausencia de exposiciones individuales en Montevideo antes y después de su fallecimiento, el aficionado queda desorientado. La primera retrospectiva se hizo en el Museo Torres García (1996), compartida con la Galería Jorge Mara de Madrid (1995), pero con obras absolutamente diferentes y catálogo común ilustrado con magistrales reproducciones fotográficas; en 1999 Thomas Lowy organizó otra en el MEC de la calle San José y Galería de las Misiones, en 2009. Es que, radicado desde 1974 en Madrid, desilusionado del medio local, Barcala decidió dedicarse exclusivamente a su vocación artística. Con extrema rapidez se convirtió en primus inter pares de la cultura española.

Desde que se instaló en la capital del reino, donde había estudiado en la década de los cincuenta en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, se le reconoció como un artista de primera magnitud. Así lo confirmaron sus periódicas exhibiciones personales en la Sala Cellini del Estudio Theo, una de las más prestigiosas, y sus numerosas participaciones colectivas, algunas muy originales como Arte y trabajo o en Confluencias, exposición, esta última, de artistas iberoamericanos residentes en Europa, entre los que figuraban Carmelo Arden Quin, José Gamarra, Antonio Seguí, Sarah Grilo, Antonio Fernández Muro, Roberto Matta y Jesús Soto, entre otros. Esa múltiple actividad que se extiende a París, Hamburgo, Washington, Bogotá o Caracas contrasta con la de su país, donde nunca efectuó una muestra, aunque tuvo breve actividad con el Grupo Carlos F. Sáez, al lado de Manuel Espínola Gómez, que también cumple su centenario en completo silencio. De manera esporádica participó en salones nacionales y municipales donde obtuvo premios y distinciones. Pero, adicto a la bohema de la época y entretenido como repartidor de cajas de cartón, su producción fue casi inexistente o dejó de pintar largas temporadas. Conoció a Torres García, fugazmente, como lo hizo con Picasso en Francia, que estuvo a su lado en una galería, aunque no tuvo interés en hablar con él.

Subsisten varios equívocos sobre las influencias en Barcala. La de Torres García es inexistente, así como las de Guillermo Laborde y José Cuneo en el Círculo de Bellas Artes, porque lo que le interesó en años juveniles fue pintar fuera del taller, paisaje al aire libre, el contacto con la naturaleza, o estaciones ferroviarias de clara prosapia manetiana como sucede en el magnífico Autorretrato (1944), audaz composición que incorpora elementos de la vida diaria -fósforos Ancla, hojas de fumar Job y hasta se presume, por el color, el paquete de tabaco El Toro- que lo ubican en uno de los cafés de sus habituales, largas tertulias del Tupí Nambá o el Sorocabana.

Pero más que encontrar afinidades extrañas, nacionales o extranjeras (Kurt Schwitters, Joseph Cornell) a quienes sin duda frecuentó en sus largos periplos europeos, el meollo de su creación surge de chico, pintando a escondidas almohadones para su madre, protectora de su pasión por el irresistible olor de la pintura, y su habilidad manual para realizar pequeñas copias de tablados o carrozas de carnaval con tablitas y cuerditas, y su curiosidad por las costuras numéricas de la ropa enviada a la tintorería que de manera obsesiva recorren su obra (más adelante incluirá costuras a máquina de coser), así como las cajas de cartón procedentes de la empresa cartonera de su padre.

Al igual que Barradas, hizo de la pintura un campo de experimentación, sin turbaciones teóricas, pero con pensamiento crítico, que dejó escrito o declarado -la autoexigencia creadora lo condujo a quemar muchos de sus cuadros-. A partir de su radicación en España y hasta su muerte, el rescate de un pasado condensado en obras de alto vuelo poético. Lo consiguió con elementales recursos plásticos (trozos de cartón, de trapo, papeles rasgados, números, letras y frases con hilo y manuscritas, dibujos infantiles, cuerdas, manchas ocres -su color preferido-, blancos y negros, elementos geométricos), hasta concretar innovadores collages. En esas composiciones de experiencia anárquica y azarosa, sin ningún asidero anecdótico, conformadas por elementos de extrema austeridad y sencillez, hay una escondida arquitectura interna donde cada componente tiene un exacto lugar obedeciendo a una lógica implacable, silogística, que no es sino el empleo intuitivo de la divina proporción para exaltar el discreto encanto de la intensidad poética. Una de sus obras titulada La poesía de la geometría parece sintetizar la estética teórico-práctica barcaliana, al utilizar los medios con increíble austeridad, sin por eso contaminarse del arte povera.

Construcción y deconstrucción, acumulación y despojamiento, relaciones sutiles de texturas y colores, como si el receptor asistiera a la lenta emergencia de la obra, un colaborador que suministra datos e interpretaciones en una superficie abierta a sugerencias. «Mi pintura trata de crear relaciones visuales¸ donde la geometría, entendida en sus figuraciones de invisibilidad, compone y ordena los espacios que se comportan como realidades diversas por medio de obras materiales, y su función es crear un espacio mágico», confesó en alguna oportunidad.

Es que los tamaños, medianos y pequeños, que utiliza Barcala son propicios para estructurar un universo encuadrado en la densa subjetividad secreta, casi sin proponérselo, la estructura del mundo exterior, del pasado que ilumina la urgente actualidad. Tiene la sabiduría de los maestros y, en cierta medida, recuerda a Joseph Beuys: los dibujos tienen un similar estremecimiento emotivo de la línea con variaciones de intensidad en su trazado o en esa caligrafía abierta y unida que es su propia firma. Pocas veces el hombre y el artista han estado tan estrechamente ligados. Parco en palabras de un tono confesional natural, con gestos mesurados y elegantes, Barcala traslada a sus cuadros la economía cromática, el refinamiento sensible, las imágenes codificadas en un impalpable lirismo. Ajeno a las estridencias visuales, al monumentalismo dominante, a las modas estéticas, se aferra al riquísimo arsenal de la memoria y extrae de esa preciosa veta un subyugante mundo visual. En esa espontánea marcha de la línea se descubre su proceso de creación: ubicar en el plano los indicadores objeticos de una interpretación subjetiva. No es de extrañar que haya conducido el collage hacia el camino de la perfección: con paciencia benedictina domina desde dentro una técnica muy devaluada por el uso comercial o estrictamente didáctico y rescata, a la manera de Picasso y Braque, los significantes ocultos de las cosas banales. «Barcala levanta un mundo, en el que está tanto incluida la experiencia de toda la vanguardia y de toda una vida, casi a partir de la nada», escribió Francisco Calvo Serraller, crítico importante en el madrileño diario El País. Y agregó: «Eso supone haber alcanzado un grado de densidad poética que solo se le supone a los místicos».

* Nelson Di Maggio.  Critico de Arte y Curador de Exposiciones.

nelsondimaggio@gmail.com